唐代张怀瓘曾评陆探微得“象人之美”之“骨”，张僧繇只得其“肉”，只有顾恺之得其“”。但是，从顾恺之的创作实践看，他的主要成就还是“形似”，他对“似”的认识仅局限于“形”的真实显现。

↑张僧繇 五星二十八宿形图卷 纸本设

六朝人物绘画和雕刻，是要求“核准度于毫芒，审光于浓淡”，追求形似的精致，逼肖于对象，容不得丝毫差别和走样。同时彩的浓淡厚薄也把握得准确鲜明，富于光感。这两条形似的逼真，具有的准确度；彩的光感鲜明，反映了六朝的审美理想和审美原则。

↑顾恺之 女史箴图 纸本设

顾恺之就认为“若长短、刚柔、浅、广狭与点睛之节。上下、大小、浓薄，有毫小失，则气与之俱变矣”。尽管这里的“气”还局限在“形”的容貌，但是他提出的"以形写”的绘画理论，意义格外重大，因为它标志着艺术在外域文化强烈刺激和启迪下，在本土文化焕发出强大生命活力的基础上，终于实现了个历史的飞跃——艺术的自觉。

顾恺之所说的“”不仅要体现人物的精，是种具有审美意义的人的精。从此人物画的价值就不去表现故事的生动和对象的准确，而是画所捕捉到的、或者是画所赋予的精内涵，也就是对象的内在美。

↑顾恺之 洛赋 纸本设

在魏晋以后半个多世纪的时间里，艺术又从自觉走向成熟。在这中间佛教文化对于文人士大夫所从事的绘画、书法艺术的催化作用或许要间接些，但也可能刻些。也就是在的层次上，即不仅仅是在般的外在造型和形式面，而主要是在艺术观念、艺术理论的形成和发展面给予了有力的影响。

魏晋玄学与佛学的流，不再以外在的纷繁现象而是以内在的精为本质。这种思想落实到艺术中，便是对外在的雕饰美、动势美的否定和对内在精美、静态美的肯定。

以形写、气韵生动、重意境等艺术原则落实到绘画、书法和造型艺术上，在佛教壁画中，形式化、程式化、装饰化的图案则退到附属的地位。装饰化的图案只是为了创造种美妙华彩的佛的境界和秘的宗教气氛，主体形象是化了的人和世俗化的供养人等自然形态的形象。不论在壁画、雕塑还是在道释人物画中，注重表现人的精气质、情感和内在格。在意象上是由镂金错彩转至自然平淡的追求，由五彩缤纷的动的气势，转为静的意味。

↑梁楷 释迦出山图 绢本设

经过佛学、玄学的浸染，艺术的哲学意味有了个大的转变，由满实而为空灵，由繁复而为简淡。由火热的情感奔流而为幽静、抽象的哲学沉思。

从唐代维变李思训的金碧山水为水墨画起，墨的地位上升了。意象的自然趣味开始表现在彩的单纯简淡和线条的韵律与生气。

↑维 雪溪图 纸本墨笔

张彦远在《历代名画记》中说：“是故运墨而五具，谓之得意。”说出绘画由五彩而变成水墨，在精心理上的依据是为达意的需要，是内容决定形式。水墨是种相朴素而又包含着丰富阶层次的颜，而书法中的那些抽象、单纯、充满生命动感的线条简洁、刻地体现着人的生命本质。

对禅宗艺术来说，为什么摒弃青绿山水而崇尚的水墨绘画，正认为是由“界”向“界”寻求解脱的种形式。

在艺术哲学上的依据也是有着禅学“即是空”、“即多”的辩证意味。所以山水画以水墨为正宗，不论绘画、书法乃至雕塑、建筑都体现为种线的艺术，正是以庄禅为内在精背景，是自然恬淡的审美趣味在意象面的种落实。

↑李思训 春山访友图 纸本设

盛唐以后，随着佛学化及其在思想域的胜利，使绘画美学们加普遍地强调画的主观作用，强调作品内在精的意义。在禅学的启发下，唐代美学思想重要的收获是“意境”说，随着山水画的发展步入峰，“意境说”成为艺术重要的理论基石。具特的美学思想意境说，是哲学和艺术度成熟基础上的产物，但是这两面的成熟都是在不断地吸收外来佛教哲学和佛教艺术的营养情况下实现的。

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艺术意境的层次是禅境。宗白华先生说，禅是动中的静，也是静中的动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。禅是人接触到佛教大乘教以后贵州橡塑胶厂，体认到自己心灵的处，而被灿烂地发挥到种哲学境界和艺术境界。

静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。宗先生还以佛教的语言说出了绘画意境的哲理意味：“即是空，空即是，不异空，空不异，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”意境说的诞生和泛滥，使主“意”派文人画迅猛发展，终于在宋元之际，成了艺术的主潮。

↑赵孟頫 重江叠嶂 纸本墨笔

禅宗思想对文人书画的渗透和建构，还体现在审美境界和艺术思维式的某种同构上。禅与艺术都要求整体地、直觉地体现自然，所谓“悟道”，不是思辩的理认识，而是个体的直觉体验，禅是以直觉的式来表达和传递那些被认为不可表达和传递的东西，泡沫板橡塑板专用胶而艺术的审美心理，也要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的感情和想象。它不离开现实，却越现实。不离开感觉却越感觉，力求在精上传达出某种带有永恒意味的越的东西。

晚唐、五代以后的画大多在丹青笔墨中追求愉悦、满足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒发种直接和强烈的感受。那大批僧人书法如闲、辩光、亚栖、梦龟。贯休直接以书法为心印，“发于心源，成于了悟”，把书法作为体悟自身生命与精本体的自然的式，这与禅宗通过突然而白发的言行来“悟道”的精状态是致的。

↑苏轼 黄州寒食诗帖 纸本墨笔

宋元以后尚“逸”。“逸”是什么？逸就是，也就是生脱俗、与自然融的“禅”的精。如果说艺术是种精的美，那精美之所在，正是对现存世界的。宗教是种，是从情志得不到安宁的此岸世界飞冲出去，而在彼岸寻求到精的安顿。艺术是另种，它不求助于虚妄的彼岸，而在人的创造力中实现自我，在美的创造中精得到自由的飞翔终达到既使心灵和社会生活净化，又使人在脱的胸襟里体味到宇宙的境。而这种“艺术境界与哲理境界，是诞生个自由充沛的心的自我”（宗白华《美学散步》69页）。

宋元时代的书画，如董源、巨然、米带、马远、倪瓒、黄公望，在他们那些清室、明洁、纤尘不染的山水画中，形象负荷着限的生意和边的情，那种透空灵的意境，苍茫的宇宙意识，在自成天蒙的心理空间中，流溢着“物我浑”的永恒梦幻之光。

↑董其昌 岩居图 纸本墨笔

明代董其昌借佛教禅宗的南北宗分野来论画，指出南宗文人画出官院体面的地也就在于对自然物象的这种之美上，在于主体精的内在心灵的表现上。这的确抓住了文人画美学思想的精髓。南北分宗又引发了文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓“非画也，古今风骚流别之道，固不外此”。

从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应鳞。从看重“韵外之致”，“昧外之旨”，到追求“羚羊挂角迹可寻”的诗境、书境上皆与南宗画的艺术境界脉相承，并影响清代三百年，余波未尽。明清以后的佛教艺术，不论是绘画、书法、雕塑或建筑，已失去了内在蓬勃的生命感，汉唐那种磅薄、飞扬、雄浑的气象让位于小情、小景的八面玲珑；魏晋的“气韵生动”换成了笔墨技巧；宋元邃、苍茫的宇宙意识只留下小小的几圈趣味的涟漪。

当宗教的意识，不能在人心中感发时，当艺术和人生远离自然和哲学的宇宙精时，艺术的内在生命力度、生命感也就衰退了。禅，本来是引艺术在宁静中实现精的越，去感悟宇宙大流的，结果。随着佛教的衰颓，也致使艺术失去了越的力量。

也许德国马克说的不道理，“没有个伟大的，纯洁的艺术是宗教的，艺术宗教化，它就有艺术。”这不仅意味哲学、宗教、艺术在真、善、美的顶点都殊途同归，达到的境界是“纯洁艺术”审美境界，也意味着书画作为个艺术与佛教禅僧作为个彻悟者都要求精上的解脱，要求人的本质在与在“道”的拥抱中得到自由的飞翔，达到如此“纯洁艺术”的顶峰，才能略宗教与艺术的真谛。

佛教艺术从魏晋“有”的实相到宋元“空”的意境，这切，既标志着宗教借艺术的形式使艺术成为宗教的艺术，又标志着宗教由艺术走向美学的历史进程。佛教主观上想要求艺术为宗教服务，而客观上却刺激了艺术的兴盛，特别是宗教艺术的兴盛。

宗教空洞抽象的说教，不可能引起人们的美感，而宗教的修炼旦与对象的形式因素和形式结构结起来，就可能产生审美愉悦，这种审美愉悦旦与强烈的情感和想象力结在起，就可能迸发出震撼人心的美感力量。这就有可能从宗教的心理意识转向审美的心理意识，由宗教的“顿悟”变成审美的“妙悟”，从而构成古典类学中特的禅境意象。由这种禅境意象所流露出的“之美”，纯素之美，也就是人们常说的“逸格”和“平淡天真”，始终成为艺术的的向往。

佛教作为种文化在流传、影响华夏文化的大面，似乎不是它的天国信仰，而是它的哲学、艺术和审美。正如有位美学所概括的那样：哲学的趋向和顶峰不是宗教，而是美学。

哲学思想的形成不是从认识到宗教贵州橡塑胶厂，而是由它们到审美，达到审美式的人生态度和人生境界。